Fedele D’Amico, Forma divina

Forma Divina, Fedele D’Amico

12/01/2013

Fedele D’Amico, Forma divina. Saggi sull’opera lirica e sul balletto, a cura di Nicola Badolato e Lorenzo Bianconi, prefazione di Giorgio Pestelli, Firenze, Olschki, 2012 («Historiae Musicae Cultores», 125), 2 voll., 578 pp, 54 euri.

 

La collana «Historiae Musicae Cultores» di Olschki pubblica la raccolta, egregiamente curata da Nicola Badolato e Lorenzo Bianconi, di tutti i programmi di sala stesi da Fedele D’Amico in quasi quarant’anni di vita. Sede più adatta ad ospitare così ampia parte dell’opera critica di D’Amico non si poteva trovare, perché il viatico che il grande critico propone in questi brevi scritti agli spettatori (e oggi ai lettori) è tutto nel segno delle «historiae». In altre parole, alle categorie critiche, alle definizioni prodigiose per sensibilità e finezza (e in queste pagine ce ne sono moltissime) non si arriva, per così dire, “a freddo”, ma solo dopo che il lettore è stato riscaldato al soffio della storia. Non si comincia mai, cioè, dando per scontato che il Don Pasquale è il capolavoro comico di Donizetti oppure che il Rigoletto segna una svolta nella carriera di Verdi. Si parte sempre dai dati esterni (genesi dell’opera, tempi di composizione, primi interpreti, ricezione) enunciati in modo minuzioso e semplice, tutto «sugo» e niente «fiori». Ma quest’abbrivio storico-biografico da cui partono, in modo pressoché sistematico, tutti i saggi di D’Amico non ha nulla dell’ arida esibizione enciclopedica né dell’intrattenimento vacuo dell’ aneddotica fine a sé stessa. Al contrario, esso è sempre la premessa necessaria a intendere le ragioni profonde di unʼopera; sì che la definizione critica immaginosa e felice arriva al lettore come l’ imprevisto panorama mozzafiato in cima a un sentiero inizialmente scabro e senza attrattive. È appunto in questa prospettiva che acquista senso per D’Amico riferire al lettore ora dell’estrazione sociale di Marguerite Gautier (modello storico della Violetta verdiana), ora delle occupazioni professionali dei librettisti del Fledermaus o ancora delle abitudini domestiche di Borodin. C’è insomma ad ogni pagina il gusto di entrare nella storia attraverso le porte più nascoste e impensate, non per capriccio ma per arrivare in modo originale a questioni storico-culturali cruciali, spesso per rovesciare in modo apertamente polemico inveterati luoghi comuni impostitisi nella doxa storiografica. E alla polemica nessuna delle pagine di D’Amico, come ben sanno i suoi lettori, si tira indietro.

Polemica verso che cosa? Verso un’idea di cultura che pretende di giudicare l’opera artistica sulla base di categorie ad essa estranee, al di fuori della storia, dei generi, delle forme, degli interpreti ecc. Una polemica, questa, che era diretta sia contro l’indebita applicazione delle categorie crociane di «poesia» e «non poesia» alla musica, sia, a partire dagli anni Sessanta, contro l’avanguardia musicale degli «avveniristi ad ogni costo» (p. 268), della «gente che si fa un dovere di ascoltare la musica con la testa fra le mani» (p. 427), «sempre pronta a dichiarare il decesso di questo e di quello, e a beverci sopra con la soddisfazione del presunto erede universale» (p. 489). In anni di adornismo imperante, la voce di D’Amico restò polemicamente e ostinatamente fuori dal coro. E non in nome di un’anticultura o di un antintelletualismo retrogrado (occorre dirlo?), ma di un’altra idea di cultura, meno dogmatica, più complessa e che oggi, passata la stagione di quelle battaglie, ci appare più moderna (parola che certo non gli sarebbe piaciuta) o semplicemente meno invecchiata. Di questo atteggiamento battagliero i risultati più vistosi sono contenuti nei numerosi saggi verdiani del primo volume (già in parte ripresi nella raccolta Un ragazzino all’Augusteo). Perché Verdi è per D’Amico fenomeno per eccellenza irriducibile ad altre categorie che non siano quelle della stessa poetica verdiana; musicista ingiudicabile col «lapis rosso del buongusto» (p. 158).

Se alcune affermazioni di D’Amico possono sembrare o acquisite o per altro verso estreme alla musicologia di oggi, non va dimenticato che quando furono scritte rimettevano aspramente in discussione una questione giudicata fino ad allora pacifica come quella dell’evoluzione dello stile verdiano, considerato dai più nei termini di un progresso: dai clangori belluini degli anni di galera alle prelibatezze del Falstaff, insomma dall’ «opera» al «dramma». Una simile visione teleologica era già stata genialmente buttata all’aria vent’anni prima da Bruno Barilli (cui D’Amico dedicò nel 1963 un bellissimo saggio: ora in appendice a Il paese del melodramma, Milano, Adelphi, 2000), ma in uno stile unico, folgorante e paradossale, da molti ammirato sul piano letterario, ma da pochi preso davvero sul serio in sede critica. Fu D’Amico (che era tra quei pochi) a trasformare gli estri barilliani in una prospettiva coerente che finalmente affrontava senza snobismi il Verdi anteriore al Rigoletto e in genere tutto Verdi. Ma al tempo stesso senza cadere nell’agiografia, ché il nostro era capace di riaprire, magari con unʼ innocente domanda o un semplico inciso, questioni dibattutissime e tabù come il ruolo di Verdi nel Risorgimento o i suoi rapporti con la Strepponi (vedi la nota geniale nel saggio sulla Traviata, a p. 195).

Lo sguardo acuto dello storico e la sensibilità dell’interprete non dimenticano mai, in queste pagine, le ragioni del grande pubblico cui esse erano e sono rivolte; quel pubblico che, vilipeso o orgogliosamente ignorato negli stessi anni da certa avanguardia, affiora più dʼuna volta nei saggi di Forma divina come l’interlocutore fraterno con cui condividere non solo il ragionamento e lʼanalisi storica, ma persino la commozione dell’ascolto (vedi i saggi sui Lombardi, Traviata e Turandot). Questo atteggiamento di non affettata parità coi destinatari trova riscontro, sul piano stilistico, in una lingua piana, conversevole, curatissima ma non appariscente, increspata qua e là da qualche occasionale ricercatezza, più sintattica che lessicale. L’allusione letteraria vi si trova rara e mai fine a sé stessa (vedi la ripresa manzoniana a proposito di una maldestra censura al libretto del Don Pasquale: «Così va spesso il mondo per i censori: volevamo dire, così andava nel secolo XIX»), così come ugualmente raro è il ricorso alla parafrasi liricheggiante, allʼespressione iperbolica e immaginosa (la memoria barilliana riecheggia però, omaggio a un maestro amato, in una stupenda pagina sul Trovatore, definito da D’Amico «Notturno attraversato da bagliori di fuoco […] una sorta di ballata popolare sceneggiata da una musica che la solleva nei cieli d’una fantasia incandescente», p. 185).

Lo spettatore di ieri e il lettore di oggi ritrovano in ognuna di queste pagine la straordinaria capacità di D’Amico di scoprire e far riscoprire, senza pregiudizi e «omertà intellettuali», con rigore di storico e passione di polemista quel «pigmento fantastico», per usare le sue parole, nascosto sotto tanti capolavori del teatro musicale.

GB

 

 

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